Władysław Starewicz

Władysław Starewicz

pionier światowej animacji

Historia polskiej animacji zaczyna się od Władysława Starewicza (1882-1965), jednego z pierwszych animatorów na świecie, debiutującego jeszcze w czasach krótkometrażowych, niemych filmów. Niedługo, bo w 2010 r., upłynie sto lat od zrealizowania pierwszego animowanego filmu przez tego artystę. Niestety, obchodzony w tym roku, jubileusz 60-lecia polskiej animacji nie obejmuje twórczości Władysława Starewicza. Za pierwszy film uznaje się obraz Za króla Krakusa Zenona Wasilewskiego z 1947.

Władysław Starewicz był największym wirtuozem, eksperymentatorem i geniuszem animacji poklatkowej, jaki kiedykolwiek się pojawił. Efekty uzyskiwane przez niego – dyktowane nieograniczoną wręcz wyobraźnią – mogą być niedościgłym wzorem dla wielu animatorów posługujących się dziś komputerami i CGI (Computer Generated Imaginery). Władysław Starewicz urodził się w Moskwie, w polskiej rodzinie. Dzieciństwo i młodość spędził w Kownie na Litwie, terenie należącym w tym okresie do carskiej Rosji. Tam też zrealizował swoje pierwsze filmy, między innymi Piękną Lukanidę (1910), po premierze której (1912) – jeden z brytyjskich krytyków napisał, iż do realizacji filmu zostały użyte żywe żuki, tresowane przez nieznanych, rosyjskich naukowców – co oczywiście było nieprawdą. Przez dwa lata artysta pracował w Moskwie (1912-1914) w wytwórni Aleksandra Chanżonkowa, po czym, niedługo po rewolucji październikowej, przeniósł się na stałe do Francji, gdzie kontynuował swoją wyśmienitą twórczość do 1965 r.

Władysław Starewicz nigdy nie zapomniał o polskich korzeniach. W jego twórczości pojawiało się wiele wątków polskich – filmów z polskimi tytułami oraz inspirowanych polską literaturą (na przykład Ignacego Kraszewskiego czy Jerzego Żuławskiego). Do swoich aktorskich dramatów filmowych angażował wielu cenionych, polskich artystów (między innymi Stefana Jaracza). Dziś jest trochę zapomnianym w Polsce twórcą i niedocenianym. Z pewnością jednak zasługuje na właściwą ocenę i szczególną uwagę.

W różnych źródłach można spotkać różne informacje na temat pierwszego filmu animowanego artysty. Powstał on około 1909-1910 r. i była to z całą pewnością animacja, do której wykonania artysta wykorzystał prawdziwe żuki.

Władysław Starewicz był entomologiem i jego pierwsze filmy miały na celu dokumentowanie świata natury. Kiedy zamierzał nakręcić film o walczących o samiczkę żukach, okazało się, że zamierają one w bezruchu w momencie skierowania na nie strumienia światła. To stało się przyczyną, iż Władysław Starewicz podjął się eksperymentu – fotografował klatka po klatce żuki wcześniej uśpione, których prawdziwe odnóża zasąpił drucikami mocowanymi woskiem. Żuki zostały sfotografowane w dekoracjach, otrzymały buty i broń do walki.

Można się spotkać z różnymi tytułami uznawanymi za pierwszą animację lalkową Władysława Starewicza: Walka żuków jelonków (The Battle of the Stag Beetles), Piękna Lukanida, Lucanus Cervus.

Władysław Starewicz wymyślił całą masę efektów, niedościgłych dla jego poźniejszych następców. Był jednym z pierwszych europejskich animatorów znanych przed 1960 rokiem w Ameryce i zapraszanych do Ameryki. Niektóre z jego filmów były wyświetlane nawet w Chinach.

Co takiego decyduje

o geniuszu i wizjonerstwie Władysława Starewicza?

1. realizacja pierwszej na świecie animacji lalkowej

W zrealizowaniu pierwszej w ogóle na świecie animacji poklatkowej wyprzedził go jedynie Emile Cohl swoim filmem The Animated Matches (1908). Jednakże film Władysława Starewicza jest bardziej zaawansowany technicznie, dodatkowo też – opowiada historię.

2. realizacja pierwszej na świecie animacji długometrażowej

Był to długo i starannie przygotowywany film Opowieść o Lisie. Warstwa wizualna została zrealizowana w Paryżu, w ciągu 18. miesięcy (1929-1930), lecz film czekał dość długo na udźwiękowienie. Pierwszą wersję dźwiękową, w języku niemieckim, sfinansował nazistowski rząd Niemiec (Goethe był autorem klasycznej wersji legendy o lisie). Premiera odbyła się w Berlinie, w kwietniu 1937 – osiem miesięcy przed Królewną Śnieżką Walta Disney’a. Był to szósty na świecie animowany, długometrażowy film dźwiękowy i drugi lalkowy (po rosyjskim Nowym Guliwerze). Opowieść o Lisie otrzymała francuską wersję językową dopiero w 1941.

3. tricki i efekty specjalne

Władysław Starewicz był dosłownie magiem animacji poklatkowej. Dokonywał cudów na ekranie. Pociągało go zresztą bardzo wykorzystywanie nowego medium dla ukazywania jego magii i czarów. Wszystko, co podsuwała mu wyobraźnia, potrafił zrealizować. W filmie Kwiat Paproci, tytułowy kwiat ukazuje się jako świetlisty fajerwerk – przypominający trochę sztuczne ognie. Sam pomysł animowania uśpionych zwierząt i owadów dawał zaczarowane efekty. W Bożym Narodzeniu w lesie artysta ukazał doskonałą scenę wyczarowywania choinki a także magiczne pojawienie się ponad choinką napisu „Froehliche Weinachten”. Innym efektem w tym samym filmie jest obłoczek jaki unosi się po rozerwaniu wielkiego cukierka lub piana ponad wodą. W filmie Żaby chcą króla – prośby żab kierują się ku niebiosom w formie zabawnych baloników-dymków. W Zemście kinooperatora artysta pokusił się o pokazanie pożaru w kabinie projekcyjnej. Praktycznie prawie każdy pomysł Władysława Starewicza był poszukiwaniem i znajdywaniem odpowiednich tricków. Rozwijanie się pąku kwiatu, z którego wyłania się elf (Słowiczy głos), prawdziwa woda wlewająca się do wnętrza statku i cała kreacja świata podwodnego (nie pomijając baniek powietrza i prądów wodnych – Fetiche podróżnik). Spełnianie się życzeń: główny bohater magicznie przyobleka się w królewski strój, pojawia się znikąd iluzoryczny służący (Kwiat paproci). Królowi płyną z oczu łzy a zbuntowani dworzanie zalewają tron farbą (Lew starzeje się). Nawet najprostsze, poklatkowe ujęcia artysta wykorzystywał dla tworzenia magii – normalnie wyglądające, leśne grzyby ujawniają swoje twarze i ręce, sakiewka z pieniędzmi rzucona na piasek, zasysa się w nicość. W zasadzie, wszystkie punkty, które opisuję poniżej, zaliczają się do tricków i efektów specjalnych Władysława Starewicza.

4. obiekty i postaci unoszące się w powietrzu

Latanie bardzo często pojawiało się w baśniowych opowieściach Władysława Starewicza. Fruwającego motyla pokazał już w filmie Konik polny i mrówka (1911). Do prawdziwego jednak mistrzostwa artysta doszedł w późniejszych filmach. Wykreował bardzo wiele takich scen: wspaniałe gonitwy, w których postaci ledwie dotykają podłoża, wysokie podskoki i pokonywanie w powietrzu przeszkód (Maskotka). Bajeczny wręcz lot słonia, skok z wieży lub też poruszanie się postaci ponad ziemią wraz z niesioną lektyką (Lew starzeje się). Pięknym trickiem jest uniesienie przez małą żabkę dużego, napełnionego kieliszka i picie z niego wina (Kwiat paproci). Realizacja Słowiczego głosu z ptakami-aktorami jest dla mnie absolutną zagadką (szczególnie przy wiedzy, iż artysta animował martwe zwierzęta) – pomimo, że sceny ptaka z muchami czy konikiem polnym zdają się wskazywać na wykonywanie zdjęć poklatkowo.

5. perfekcja i wirtuozeria ruchu

Zmiany tempa ruchu Władysław Starewicz dopasowywał do potrzeb opowieści. Stawiał przed sobą ambitne zadanie, aby animacja, w jak największym stopniu oddawała naturalność i realizm ruchu. Doskonale opanował animowanie postaci zarówno w czasie realnym, jak i w przyspieszonym lub zwolnionym ruchu. Dbałość o odpowiednia dynamikę ruchu widoczna jest już w Zemście kinooperatora: zrzucenie kinooperatora ze schodów, wypchnięcie go przez okno, przeskoczenie pana Beetle przez ekran kinowy lub wyważenie przez niego drzwi wejściowych do domu. Często ruch był bardzo dowcipny – jak na przykład zsuwanie się po dachu Konika Polnego na rozjeżdżających się nogach. Władysław Starewicz przywiązywał wielką uwagę do szczegółów i kompleksowego animowania jak największej ilości obiektów i postaci w kadrze – aby oddać charakter obrazów dziejących się jakoby w rzeczywistości. Prawdziwym majstersztykiem jest powiewanie szat bohaterów i ich włosów na wietrze, w czasie lotu na słoniu, w Lew się starzeje (ekspresyjne poruszanie się ubrań na wietrze, a także od wykonywania sztuczek magicznych, pojawiło się już w zimowych obrazach Bożego Narodzenia w lesie). Z dużą starannością został też wykonany podwodny świat w Fetiche podróżniku. W oknie opadającego na dno statku widzimy lalkę z brodą, która faluje wraz z prądami wody w sposób niezwykle realny. W Bożym Narodzeniu w lesie, gdy Mikołaj zdejmuje z choinki prezenty, gałęzie choinki poruszają się. Podobnie, kiedy wspina się po choince. Konik Polny siedzący na liściu, kołysze się wraz z nim (Konik Polny i Mrówka). Gestykulacja Narratora w introdukcji do Opowieści o Lisie – ruchy dłoni, całej postaci, mimika twarzy – została tak znakomicie wykonana, że można mieć wątpliwości, czy to ucharakteryzowany aktor, czy też lalka.

6. efekt „motion blur”

Z niewiarygodną doskonałością Władysław Starewicz stosował przyspieszony ruch – piruety, skoki, znikanie postaci z kadru – a także efekty rozmytego śladu pozostającego po wykonaniu ruchu. Efektem tym artysta posługiwał się wielokrotnie, w wielu filmach: przeskakiwanie elfa z kwiata na kwiat, fruwanie motyla i ptaków (Słowiczy sen), tańce i dokazywania zabawek (Maskotka), upadek Króla ze schodów oraz przerażenie i ucieczka kataryniarza oraz jego partnerki (Lew się starzeje), zjazd ze schodów (Fetiche podróżnik), czy wskakiwanie szczurów na stopnie i zsuwanie się po obrusie ze stołu (Szczurze miasto, szczurza kraina).

7. efekt „slow motion”

Efekty minimalnie zwalnionego ruchu, to na przykład opadające łagodnie jesienne liście w Koniku Polnym i Mrówce, lub strącona przez Mikołajka bombka z choinki i spadająca mu z głowy czapeczka, w czasie wspinaczki.

8. eksperymenty operatorskie

Artysta potrafił uzyskiwać i wykorzystywać w obrazie efekty, jakie powstają w czasie szybkiego szwenku kamery (panoramy) lub przyspieszonej transwokacji (zbliżenia). W dynamicznej Maskotce pokazywał „wypadanie” obiektów z kadru, albo poprzez poruszanie postaci w przyspieszonym tempie, albo poprzez ruch kamery. Szwenki w Fetiche podróżniku podkreślają kołysanie się statku w czasie burzy (kamera podąża za przemieszczającymi się, w pochylającym się statku, obiektami). W Kwiecie paproci artysta zwiększa nastrój grozy, nakazując kamerze rozglądać się po lesie i wyłapywać rozgrywające się, kolejne scenki-epizody. Szwenki podkreślają też dramaturgię momentu zerwania zaczarowanego kwiatu. W tym samym filmie artysta podjął próbę ukazania dynamicznej akcji tropionej przez kamerę z wysoka, niemal z lotu ptaka (obrazy jakie w świecie realnym moglibyśmy zobaczyć robione steadicamem). Z kolei eksperyment „jazdy” kamery równoległej do długiego stołu biesiadnego, portretuje kolejne postaci siedzące przy stole (Kwiat paproci). Ciekawym pomysłem był też efekt zdjęć „makro” – obserwowanie muchy przez lupę (Lew starzeje się) – lub podglądanie rozgrywającej się scenki przez dziurkę od klucza (Zemsta kinooperatora), albo też, ukazanie akcji we wnętrzu butelki (Fetiche podróżnik). Z czasem, i w miarę udoskonalania lalek, artysta częściej stosował zbliżenia na twarz (lub na przykład nogi – Osła zamierzającego kopnąć Króla w Lew się starzeje), kadrowanie postaci (najczęściej do pasa lub w „planie amerykańskim”, czyli obcinając część nóg) oraz zbliżenia obiektów (pokazanie samej liry w czasie wykonywania serenady w Opowieści o Lisie).

9. tylna projekcja

Przykładem perfekcyjnej realizacji i połączenia technik jest film Maskotka. Najpierw przez dziurę w ścianie dekoracji widzimy przejeżdżające ulicą prawdziwe samochody, następnie przez tylną szybę samochodu – obraz miasta i innych pojazdów – a także z miejsca lusterka bocznego w samochodzie, którego przytrzymuje się, w czasie jazdy, tytułowy bohater. Oczywiście, efekt „steadicamu” z lotu ptaka, jaki opisałam powyżej, artysta osiągnął stosując również tylną projekcję.

10. niezależne plany akcji i perspektywy

To oczywiście, nie tylko liczne przykłady równoczesnego ruchu tła i animowanego obiektu – jak, na przykład, poruszająca się na pierwszym planie lalka w samochodzie (z obracającymi się i skręcającymi kołami) oraz umykający szybko krajobraz (Szczurze miasto i szczurza kraina). Animacje Władysława Starewicza wykonywane były wieloplanowo („wielowarstwowo”) i składały się z wielu akcji – mówiąc dzisiejszym językiem animacji komputerowej. Genialnym przykładem jest introdukcja w Opowieści o Lisie. Na tle otwartej księgi ukazują się postaci, wyłaniające się z poszczególnych stron – co nie przeszkadza w przewracaniu się kart księgi i pokazaniu kolejnych postaci. Oczywiście, i księga, i postaci są trójwymiarowe. W innym filmie Boże Narodzenie w lesie na pierwszym planie zobaczyć można spadającą z choinki, łagodnym ruchem, bombkę i czapeczkę Mikołajka, a w głębi – budzącą się w łóżeczku lalkę. Innym, fantastycznym przykładem jest opadanie na dno morza obracającego się statku. Z jego okien wydostają się postacie. Dodatkowo też animowana jest kaczka płynąca pod wodą na pierszym planie (Fetiche podróżnik). W końcowej scenie Lew się starzeje, widzimy na pierwszym planie króla, a w głębi kadru, u wejścia do jaskini – pomniejszoną perspektywicznie sylwetkę osła. Władysław Starewicz nie poszukiwał łatwych rozwiązań i uproszczeń – wszystko w jego bajkach musiało dziać się tak, jak naprawdę.

11. eksperymenty montażowe

Bardzo pięknym przykładem jest chwila po zerwaniu kwiatu paproci. W tym samym obrazie, w jednakowej scenografii, wszystkie wcześniejsze strachy i zwidy znikają w jednej chwili. Można mieć wątpliwości, czy wszystkie te tajemnicze moce pojawiły się naprawdę, czy tylko zdawały się bohaterowi.

12. „leluchy” i kompleksowe komponowanie kadru

Claude Lelouch z upodobaniem pokazywał akcje przez rozostrzone trawy i liście. Zabieg taki nazwany został przez filmowców „leluchami”. W filmie Zemsta Kinooeratora na piewszym planie widzimy liście a dopiero w głębi kadru – właściwe dekoracje i postaci grające w akcji. Liście te niekiedy poruszają się. Oczywiście są widziane ostro, nie mniej, Władysław Starewicz wymyślił „leluchy” – jako element kompozycji obrazu – jeszcze przed Lelouchem.

13. pokazanie „filmu w filmie”

W Zemscie kinooperatora para głównych bohaterów wybiera sie do kina. Widzimy ruchome obrazy projektowane na ekranie. W dużej częsci jest to film zobaczony juz przez widzów, fotografowany z perspektywy Władysława Starewicza, nie zaś filmowego Kinooperatora. Umowność ta jednak absolutnie nie przeszkadza. W introdukcji do Opowieści o Lisie autor stopniowo wprowadza widza w świat iluzji i baśni – widzimy ekran kinowy z kurtyną. Na ekranie ukazuje się Narrator, a za nim kolejna kurtyna odsłaniająca świat właściwej akcji. W Zemscie kinooperatora, Władysław Starewicz pokazuje też scenę kabaretu muzycznego w nocnym lokalu. Wspaniała wizja teatru – z rozświetlaną, dynamiczną dekoracją – pojawiła się również w Szczurzym mieście i szczurzej krainie.

14. pierwsza technika kombinowana

Dążąc do ukazywania naturalnego obrazu, zbliżonego jak najbardziej do realnego, Władysław Starewicz dokonywał idealnej wręcz syntezy akcji rzeczywistego świata (live action) z animacją lalkową (Maskotka lub Słowiczy głos, prawdziwa woda na przemian ze sztuczną w Fetiche podróżniku). Dołączał też efekty kreskówki (para lecąca z gwizdka okrętowego w Fetiche podróżnik, metaforyczne przedstawienie modłów w Żaby chcą króla, cuda magiczne w Bożym Narodzeniu w lesie).

15. efekt „pixilacji”

Nawet zapowiedź takiego sposobu ruchu pojawiła się w twórczości artysty. Zanimował – oczywiście poklatkowo – zabawki-żołnierzy, „wjeżdżających” na prostych nogach, na główną scenę w filmie Maskotka. Żołnierze mogą wprawdzie poruszać nogami, lecz dla lepszego efektu, ich nogi ożywają dopiero po chwili.

16. choreografia scen zbiorowych

Niemal wszystkie postaci w imponujących scenach zbiorowych Władysława Starewicza animowane były indywidualnie i symultanicznie – co można podziwiać szczególnie w Fetiche podróżnik, Żaby chcą króla oraz Maskotce. W tym ostatnim filmie, każda z postaci ma inny charakter i została zanimowana w innej konwencji ruchu.

17. światy w różnej skali

Dwa światy zwierząt, w dwu różnych skalach wielkości, zostały groteskowo pokazane w filmie Lew starzeje się (zamyślony, zrezygnowany Lew – który zdaje się mieć naturalną wielkość człowieka – nie dostrzega, że tuż obok niego pojawiły się małe myszki, całkowicie go ignorujące). Generalnie, dużym zwierzętom, takim jak lwy, małpy, osły – Władysław Starewicz nadawał kształty antropomorficzne i wielkość wyglądającą na ludzką, zaś żaby, owady, ptaki (lub przeciwnie, słoń) – zachowywały proporcje takie, jakie miałyby wobec człowieka.

18. precyzja i dbałość o detal

Władysław Starewicz był perfekcjonistą. Jego lalki miały animowaną mimikę i oczy. Poruszały ustami, przeżuwały (Lew się starzeje). Z równą starannościa artysta przygotowywał dekoracje, kostiumy i rekwizyty: korale, miniaturowe parasolki, szklane butelki, kapelusze, poruszające się pojazdy. W atelier malarskim Konika Polnego znalazły się halabardy i miniaturowe obrazy (jeden z nich przedstawiał ważkę). W mieszkaniu pani Beetle stały kwiaty, przed wejściem do hotelu paliły się latarnie. Konik Polny tworzył na oczach widzów obraz pędzlem (Zemsta kinooperatora). Kiedy Mrówka załadowała cały wóz balami drewna, po czym ruszyła – z wozu, w piękny sposób zsunęła się jedna z belek (Konik Polny i Mrówka). Nawet magiczny kwiat poruszał ustami (Kwiat paproci). To oczywiście tylko detale widoczne w narracji i obrazie. Artysta dbał jednak precyzyjnie o wszystkie szczegóły swoich dzieł – zarówno treści, formy, jak i realizacji technik.

19. indywidualna charakterystyka postaci

Postaci zwierząt, jak to często bywa w dobrej bajce – zwłaszcza dla dorosłych – posiadają swoje indywidualne charaktery. Tak też było w filmach Władysława Starewicza. Pokazywał słabości ludzkie, wady i zalety. Opowiadał o różnych podejmowanych działaniach i zdobytych naukach. A także o emocjach – dążeniach, marzeniach, niekiedy rozczarowaniach lub sukcesach.

20. łączenie różnorodnych konwencji i stylistyki postaci

Do akcji Maskotki artysta wprowadza bardzo zróżnicowane w stylistyce lalki i aktorów: jest chochoł ze słomy, dwuwymiarowe, wycięte z papieru figury, lalki nadmuchiwane, lub o „linearnej”, patyczkowej sylwetce, zwierzęta, warzywa, postaci powstałe z wyobraźni, maska-czaszka na kiju, bez korpusu, o święcących się oczach. Ciekawymi i ważnymi postaciami są: pijaczek (aktor), diabeł, paryski żul z papierosem w zębach oraz czarownice.

21. obrazy snów, wyobraźni i marzeń – krok do surrealizmu

Władysław Starewicz bardzo często odwoływał się do snów i wyobraźni. Są one uzasadnieniem dla obrazów pełnych cudów i dziwów. Widzimy animowane sny śpiących dziewczynek-aktorek (Maskotka oraz Słowiczy głos). Wizję króla-Lwa zasłuchanego w opowieść kataryniarza (Lew starzeje się). Jesteśmy świadkami zdarzeń z pogranicza bajki i surrealizmu: szkielet ptaka znosi jajko, pisklę zamienia się w krzyżówkę ptaka-jajka-kukiełki, w powietrzu unosi się szkielet ryby. Widzimy taniec i walkę kieliszków, tłukących sie nawzajem (Maskotka). Artysta pokazywał też złudzenia i lęki (metamorfoza ptaka w szczura w Słowiczym śnie), czary i grozę nocy w lesie broniącym dostępu do magicznego kwiatu (Kwiat paproci) oraz pijackie zwidy w Szczurzym mieście, szczurzej krainie. Marzenia Fetiche i jego świeżo poślubionej małżonki (lecące ptaki ponad statkiem zamieniają się w noworodki w Fetiche podróżniku)

22. poczucie humoru i gagi

Od niewinnego do czarnego humoru i nieco „sadystycznego” – jakie pojawiło się później u bezkarnych, niezniszczalnych bohaterów kreskówek Disney’a. W Maskotce widzimy pękającą lalkę, która opiła się zbyt dużą ilością płynu, wkładanie ręki przez gardło do wnętrzności lalki. Muzykowi, który gra na saksofonie nadyma się od powietrza głowa i korpus lub też uchodzi z niego powietrze. Diabeł dostaje nożem w brzuch, następnie zostaje uderzony tak, że aż składa się na pół jak scyzoryk. Kotłowanina wielu postaci na raz, urywanie głowy. Filmem pełnym gagów jest Szczurze miasto, szczurza kraina.

23. suspens

Przykładem susepnsu może być, na przykład, wycięcie nożem w ścianie dziury – niczym w tekturze – przez którą widać fragment ulicy i prawdziwe, przejeżdżające samochody. Efekt taki pojawił się w filmie Maskotka.

24. alegorie i metafory

Filmy Władysława Starewicza są narracyjne i zawsze opowiadają jakąś historię. Są to często adaptacje literackie lub realizacje własnych scenariuszy. Postaci zwierząt, jak już napisałam wcześniej, przedstawiają cechy ludzkich osobowości. Niekiedy pojawiają się w filmach nuty liryczne. Artysta podejmował pierwsze próby wykorzystania metafory jako środka narracji w filmie animowanym. To, na przykład, baloniki lecące do nieba, jako modły żab (Żaby chcą króla) lub zilustrowanie buntu dworzan sceną wandalizmu i zniszczenia tronu królewskiego (Lew się starzeje).

25. animacja dla dorosłych

To na przykład Zemsta kinooperatora, Żaby chcą króla lub Lew się starzeje.

26. filmy kolorowane

Władysław Starewicz chciał możliwie jak najszybciej wprowadzić kolor do obrazu. Eksperyment taki pojawia się na przykład w Zemście kinooperatora a zwłaszcza w Słowiczym głosie.

27. udźwiękowienie

W oryginalnie udźwiękowionych, późniejszych filmach Władysława Starewicza, muzyka znakomicie oddaje charakter obrazu, zmienia się w kolejnych scenach, wykorzystane są efekty dźwiękowe (Lew starzeje się). Obrazom towarzyszy już nie tylko tło instrumentalne, ale i piosenki ze słowami, głosy lalek, śpiew ptaków (Fetiche podróżnik) i dialog (Opowieść o Lisie). W wielowątkowej Maskotce muzyka ilustruje obraz, zmienia się wraz z akcją i montażem.

28. eksperymentowanie ze wszystkimi elementami techniki filmowej

29. dbałość o budowanie klimatu scen i emocji

To nie tylko nastrojowe światło w pokoju pani Beetle padające z kominka, lub namalowane, z okna dekoracji (Zemsta kinooperatora). To również narracyjna panorama jaką wykonała kamera w pałacowych wnętrzach, odsłaniając widzowi za uchylającą się kotarą, kolejne wnętrza i kolejnych bohaterów (Kwiat paproci). Dramatycznym przeżyciom Króla towarzyszy „komentarz” mądrej sowy a jego całkowite zobojętnienie na świat zewnętrzny podkreślają harce myszy, rozgrywające się tuż pod nosem byłego władcy (Król się starzeje). Zwłaszcza ta scena jest przykładem poszukiwania przez Władysława Starewicza środków i możliwości języka filmu animowanego na ukazanie przeżyć i uczuć bohaterów.

30. wykorzystywanie w pełni możliwości medium dla tworzenia narracji

Władysław Starewicz łączył i tworzył różnorodne tricki i techniki, jednak efekty budowane były dla potrzeb opowieści nie zaś odwrotnie.





Boże Narodzenie w lesie scena wyczarowywania choinki (1’33” – 1’44”) oraz magiczne ukazanie się napisu „Froehliche Weinachten” (5’36” – 5’42”)

Władysław Starewicz – Rożdiestwo obitatieli liesa (Boże Narodzenie w lesie/The Insects’ Christmas) Moskwa 1911, Khanzhonkov Company





Konik Polny i Mrówka – latający motyl, spadająca belka z jadącego wozu oraz opadajace liście (3’32” – 3’43”)

Władysław Starewicz – Striekoza i muraviej (Konik Polny i Mrówka/The dragonfly and the Ant), Moskwa 1911, Khanzhonkov Company






Władysław Starewicz – Miest kinoopieratora (Zemsta kinooperatora/The Cameraman’s Revenge), Moskwa 1911





Władysław Starewicz – Les Grenouilles qui Demandent un Roi (Żaby chcą Króla/Frogland – The Frogs Who Wanted a King), Paryż 1922.




Słowiczy głos – efekty „motion blur” (motyl, ptaki, podskoki elfa ukazującego się z wnętrza kwiatu)

Władyslaw Starewicz – La Voix du Rossignol (Słowiczy głos/Voice of the Nightingale), Paryż 1923



Szczurze miasto i szczurza kraina

Władysław Starewicz – Le Rat de Ville et Le Rat des Champs (Szczurze miasto i szczurza kraina/The Town Rat and the Country Rat), Paryż 1926



Lew starzeje się – Oglądanie przez lupę muchy, która „zagrała na nosie” (0’34” – 0’51”). Latająca ważka (1’45” – 1’53”). Iluzja wśród chmur widziana przez króla (2’11” – 2’16”). Postaci niosące lektykę poruszające się bez dotykania podłoża (2’18” – 2’27”). Skok z wysokiej wieży (4’06” – 4’08”). Latający słoń (4’51” – 5’30”) – falujące uszy, tkaniny, którymi jest przykryty, powiewanie włosów bohaterów od pędu powietrza, i mały lecący z tyłu amorek, strzelający z łuku. Łzy króla (5’55”-6’05”). Zalanie tronu farbą (6’08”-6’17”). Lalki pokazane w dwóch skalach (7’43” – 7’51”). Dwie perspektywy (8’04”-8’12”).

Władysław Starewicz – Le Lion Devenu Vieux (Lew starzeje się/The Old Lion) Paryż, 1932



Maskotka – Fragment 1/3. Przez wycięty nożem w ścianie otwór widać realne, przejeżdżające samochody na ulicy. Podobnie przez tylną szybę samochodu lub obrazy ruchome widziane w tle za lusterkiem samochodu.

Władysław Starewicz – Fetiche Mascotte (Maskotka/The Mascot), Paryż 1933fragment 1/3






Maskotka – Fragment 2/3. Pokaz nieograniczonej wyobraźni autora. Pijaczek (aktor) rzuca pustą butelkę na ziemię. Z resztek, które wylewają się z butelki, powstaje diabeł. Szybki szwenk kamery i transwokacja pokazane rozmazanym obrazem. Dynamiczna akcja. Znikanie na przyspieszonym ruchu lalek z efektem rozmazania (bluringu). Wiele wątków. Montaż ukazuje różne z nich. Efekty dźwiękowe łączą się integralnie z obrazem. Muzyka ilustruje obraz, zmienia się wraz z akcją i montażem. Choreografia zbiorowych scen: tańce, gra orkiestry.


Władysław Starewicz – Fetiche Mascotte (Maskotka/The Mascot), Paryż 1933 – fragment 2/3





Maskotka – Fragment 3/3. Wielka gonitwa i unoszenie się w powietrzu postaci (na odcinku: 1’02”-1’39” lub 2’40”-2’50”) co szczególnie widać począwszy od 1’27”-1’33”. Efekt „pixilacji” (1’50”-1’51”, 1’58”-1’59”). Piękna serenada (3’45”-4’21”) z muzyką ilustrującą opadające łzy lalki.

Władysław Starewicz – Fetiche Mascotte (Maskotka/The Mascot), Paryż 1933 – fragment 3/3




Władysław Starewicz – Fetiche Mascotte (Maskotka/The Mascot), Paryż 1933 – współcześnie dodany dźwięk






Fetiche podróżnik – Para z gwizdka okrętowego. Szwenk kamery w górę na gniazdo bocianie statku (2’45”). Latające ptaki zmieniają się w noworodki (2’57”-3’08”). Wnętrze butelki z pszczołą (3’55”-4’00”). Zjazd ze schodów i efekt „motion blur” (4’43”). Transwokacja (4’49”-4’50”). Szwenki kameryoddające charakter kołysania statkiem (4’55”-6’09”). Woda wlewająca sie do statku (6’52”). Statek opadający na dno, lalki wydostają się przez okna, fałująca broda i kaczka na pierwszym planie (6’58”-7’05”).

Władysław Starewicz – Fetiche en Voyage de Noces (Fetiche podróżnik/The Navigator), 1936



Opowieść o Lisie – Introdukcja. Ekran kinowy z kurtyną. Na ekranie za Narratorem jest kolejna kurtyna. Przewracanie w książce kartek, na których ukazują się trójwymiarowe postaci.

Władysław Starewicz – Le Roman de Renard
(Opowieść o Lisie/The Tale of the Fox), Paryż, 1929-1930 – fragment 1, Introdukcja






Opowieść o Lisie – Fragment 2. Zbliżenie twarzy króla (0’15”, 0’44”). Bliższe pokazywanie postaci. Kadrowanie. Plan amerykański. Pokazanie w kadrze tylko instrumentu na którym gra lalka.


Władysław Starewicz – Le Roman de Renard (Opowieść o Lisie/The Tale of the Fox), Paryż, 1929-1930 – fragment 2




Kwiat paproci – Fragment 1/3. Obrazy z lotu ptaka. Szwenki kamery pokazujące kolejne scenki-epizody (4’13”-4’57”) i podkreślające dramaturgię sceny zerwania kwiatu (6’02”-6’33”). Wszystkie strachy i dziwolągi znikają w jednej chwili – chwili zerwania kwiatu (6’49”). Zaczarowane światło kwiatu (5’10”-5’18”, 5’30-5’35”). Mówiący kwiat (7’12”). Magiczne spełnianie życzeń (7’28”-7’30”).

Władysław Starewicz – Fleur De Fougere (Kwiat paproci/Fern Flowers), Paryż 1949 – fragment 1/3






Kwiat paproci – Fragment 2/3. Iluzoryczny służący znikąd (0’42”-0’47”). Zbliżenie twarzy. Znikanie sakiewki w piasku (3’10”). Panorama odsłaniająca różne wnętrza pałacowe (3’32”-3’34”). Eksperyment jazdy kamery wzdłuż stołu portretuje postaci przy stole (3’54”-6’40”). Żaba unosi w powietrze kieliszek pełen wina (5’29”-5’36”).

Władysław Starewicz – Fleur De Fougere (Kwiat paproci/Fern Flowers), Paryż 1949 – fragment 2/3






Kwiat paproci – Fragment 3/3. Karoca szybuje w niebo.

Władysław Starewicz – Fleur De Fougere (Kwiat paproci/Fern Flowers), Paryż 1949 – fragment 3/3



współczesna adaptacja trzech filmów Władysława Starewicza:
La Petite Chanteuse des Rues (Mała Śpiewaczka Uliczna/The Little Street Singer), 1924
L’horloge Magique (Zaczarowany zegar/The Magic Clock), 1928
La Petite Parade (Mała parada/The Little Parade), 1928

dodajdo

Reklamy

~ - autor: Marzenna Donajski w dniu Listopad 30, 2008.

Komentarze 4 to “Władysław Starewicz”

  1. […] Filmy Starewicza były i do dziś są doceniane przede wszystkim za niesłychana precyzję i płynność ruchów. Na szczególną uwagę zasługują często przez niego stosowane i niezwykle dopracowane sceny ukazujące latanie i spadanie. Starewicz nieustannie obmyślał kolejne udoskonalenia, nowe efekty specjalne, rewolucyjne techniki. W wielu rozwiązaniach wyprzedził swoją epokę i wypracował techniki, które przez wiele lat były niedoścignionym wzorem dla wielu twórców. Był jednym w pierwszych europejskich animatorów rozchwytywanych przez wytwórnie amerykańskie – jednak mimo bajecznych warunków nie skorzystał z żadnej z propozycji i pozostał we Francji. Więcej o innowacyjnych cechach filmów Starewicza znajdziecie TUTAJ. […]

  2. Szacunek i podziw za to opracowanie – szczegółowe, staranne i zarażające fascynacją osiągnięciami Starewicza. Wciąż niestety nieobecny w powszechnej świadomości, zasługuje na trwałe miejsce w polskiej kulturze.

    • Dziękuję za te wspaniałe słowa. Cieszę się ogromnie, że tekst okazał sie interesujący. Jestem również zdania, że Władysław Starewicz wart jest każdego poświęconego mu opracowania.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Connecting to %s

 
%d blogerów lubi to: